kitabeleri derleyen Van Berchem tarafından ortaçağ İslam sanat tarihi repertuarına kazandırılan bu büyük anıt, gerek mimari konsept ve gerekse heykel nitelikli bezemesiyle tarihi ve çoğrafi ortamın yaratıcı olanaklarını neredeyse bir ansiklopedi gibi yansıtır. Mengücek sülalesinden Ahmet Şah ve ve eşi Turan Melek döneminde (Bitiriliş tarihi Kuzey Taçkapısı üzerinde 1228/1229 olarak verilir.) yapının en önemli öğeleri olan heykelsi taçkapıları ve olasılıkla iç bezemesi de bitmemiştir. Caminin batı dış nefi ve batı kapısı 16. yüzyılda yıkılmış ve yeniden yapılmıştır. Bu sırada yıkılan kuzeybatı köşesine bugünkü silindirik payanda ve üzerindeki minare inşa edilmiştir. Yapının doğudaki penceresi ise diğer öğelerden tümüyle farklı üslubu ile 13 yüzyıl ortası Orta Anadolu Selçuk etkisini gösterir.

Ulucami, şifahane ve Ahmet Şahla karısının türbesinden oluşan külliye Osmanlı dönemi gibi farklı işlevlerin farklı binalara yerleşmesi anlayışının henüz gelişmediği dönemde dikdörtgen  tek bir yapı kütlesi olarak inşa edilmiştir. Cami ve şifahane bitişiktir. Türbe ise şifahanenin bir hacmini işgal etmektedir. Fakat yüksek kubbesi üzerindeki konuk külahı ile yapı dışında da vurgulanmıştır.

DİVRİĞİ ULUCAMİ

Ulucami Türk ortaçağının en iyi korunmuş, tasarım ve uygulama açısından olasılıkla en güzel yapılarından biridir. Kıbleye doğru beş sahın ve ona dik konumlanan beş sahının oluşturduğu 25 açıklı mekan, çok ayaklı Arap camisi tipolojisinin Anadolu’da gelişen özgün yorumunun en güzel örneğidir. Arap geleneğinin enine gelişmiş mekanları yerine Anadolu’da Selçuklu çağı camileri mihraba doğru uzanan mekanlarıyla karakteristiktir. Cami girişinden mihraba doğru orta sahın yan sahınlardan  hem daha geniş tutulmuş, hem de mihrap önünde süslü nervürlü kübbeli bir maksure ve namaz mekanının tam ortasında bir ışık odağı olan küçük bir aydınlıkla vurgulanmıştır. Orta ask girişinden sonra ikinci açıklık plastik ve büyük ölçekli bir çapraz tonozla örtülüdür. Girişteki perspektif zengin bir hayal ve yontma ustalığı sergileyen mihrap nişinde sonlanmaktadır. Cami içindeki bütün açılıklar ilginç bezemesel tonozlarla örtülmüştür. 16. yüzyıldaki depremden sonra batıdaki ilk sahın tümüyle, onun yanındaki de kısmen yıkıldıkları için özgün örtülerini kaybetmişlerdir. O zaman yıkılan Batı Taçkapısı da sonradan değişik bir bezeme üslubu ile yapılmıştır.

ŞİFAHANE

Camiye bitişik olan şifahane, ortaçağ hastanelerinin Türkiye’de mimari olarak en iyi tasarlanmış, en iyi inşa edilmiş ve en iyi korunmuş örneği sayılabilir. Ortaçağ hastaneleri plan olarak medrese şemalarına göre planlanmışlardır. Avlulu ve kapalı türleri vardır. Bu hastanelerin bugünkü hastanelerden farklı bir işleyişi vardır. Genelde bir usta hekimle onun yanında yetişen birkaç öğrenciden ve olasılıkla, bazı bitkisel şuruplar hazırlayan bir–iki kişiden oluşan bu şifahaneler, bir poliklinik gibi çalışır, gelen hastalar muayene edilir, çok sınırlı operasyonlar yapılır ve ilaç verilirdi. Öğrenciler burada yaşarlardı. Divriği şifahanesinde güney kolu üzerindeki yarım katın, öğrencilerin yatakhaneleri olarak işlev görmüş olması olasıdır. Bu yapı bir tıp medresesi ve hastane olarak hizmet vermiştir. İki küçük eyvan ve bir ana eyvanlı yaygın medrese şemasına göre yapılan kapalı medreselerde, burada olduğu gibi, bir aydınlık feneri vardır. Camide olduğu gibi şifahanenin de bezemeli tonozlardan oluşan bir örtü sistemi vardır.

TÜRBE

Şifahanenin ana eyvanının kuzeyindeki oda, Ahmet Şah ve Turhan Melik’in sandukalarını içeren bir türbe olarak biçimlendirilmiştir. Türbenin külahı cami çatı kaplaması üzerinde yükselmektedir.

HÜRREMŞAH

Dünyanın En Büyük Taş Yontu Ustalarından Biri Divriği’de taşı dantela gibi, büyük bir utkuyla yontan sanatçının, bir coşkun Sufi gibi Tanrı’ya kavuşmak isteğiyle yanan bir ruh sahibi olduğuna inanmak yanlış olmaz. Sanat ve tasavvuf tarihinde böyle insanlar çoktur. İslam  ortaçağı coşkulu sufilerin öykü ve yapıtlarıyla doludur. 13. yüzyılda aynı coşkunun Yunus Emre’de, Mevlana’da Hacı Bektaş Veli’de olduğunu biliyoruz.

Divriği Ulucamisi’nin dünyanın en önemli mimarı yapıtları arasında kabul edilmesinin başlıca nedeni, cami ve şifahanenin taçkapılarının eşsiz tasarımları ve yontusal uygulamanın mükemmelliğidir. Caminin kuzey ve batıda girişleri ve doğuda anıtsal bir penceresi vardır. Şifahanenin ayrıntıları tamamlanmamış olsa da görkemli ve olağanüstü bir tasarım sergileyen bir giriş kapısı vardır.

CENNET KAPISI’NIN HAYAT AĞAÇLARI

Cami kapılarını Cennet’in kapısı gibi görmek Müslümanlar içinde yaygın bir inançtır. Kuran’ın birçok ayetlerinde değişik bağlamlarda tanımlanan Cennet’in kökü olan ‘cenh’ sözcüğü sık dal ve yapraklarla zemini gölgelendiren hurmalık, bağlık bahçe anlamına gelir. Kuran (LVI, 29, 30, 48) ve hadislerde eşleri dünyada olmayan ağaçlardan söz edilir. Temeli Tevrat’ta olmakla birlikte İslam Cenneti güzelliklerle ve zevklerle dolu bir Firdevs’tir.

Divriği Ulucami’nin kuzey taçkapısı iki ayrı kökenli sigesellik içerir. Birincisi kökü Kuran’da olan cennet imgesi, diğeri de cenneti tasvir eden ve kapıyı bir çelenk gibi çeviren iki hayat ağacı. Burada üç palmet ve bir güneş motifi ile üç kez yinelenen dokuz palmet ve üç güneş kursu içeren hayat ağaçları simgeler. Bu şamanların göğe çıkış ikonografisine yakın bir imgedir. Bu tasarımının sayısal kurgusudur. Fakat Hürramşah’ın asıl tutkusu, dünyada eşi olmayan fantastik bitkileri olan cennetin

imgesini yaratmaktı. Kuzey kapısı böyle bir eşsiz bahçenin kapısıydı. Hürremşah’ın çağının İran-Orta Asya dünyasının biçimsel sözlüğünde bitki dünyasının  simgeleri ağaçlarla değil yaprak ve çiçeklerle, daha spesifik adlarıyla palmet ve lotüs motifleriyle temsil ediliyordu. Ancak cennette olabilecek büyük yapraklar mimari çizginin esiri olarak kalmıyor. Mimarın çizdiği çerçevelerin içini, o dönem için karakteristik iki boyutlu bir halı deseni gibi doldurmuyor. Üç boyutlu, soyut ve her biri kendi başına bahçe olan olağanüstü bir imgelemin yarattığı büyük palmet motifleriyle örülmüş iki hayat ağacı ve onları yatayda birleştiren lotüs’ün egemen olduğu çiçekler, kapının çevresinde bir çelenk oluşturuyor. Hayat ağaçlarının tasarımında güneş kursları yaprakların çember yayları üzerine kurulu eğrisel tasarımları üzerinde kesişen düz çizgilerden oluşuyor. Ve eğriler dizisini güçlü bir geometrik düzenle vurguluyor.

            Bitkisel bezemenin mimari çerçeveyi bitkisel bir sarmaşık yaprağı senfonisi içinde kırarak sürekliliğini ortadan kaldırmak İslam sanatının hiçbir aşamasında yoktur. Anadolu Selçuklu mimarisinde de Divriği’den çok sonra Moğol egemenliği döneminde en önemli örnekleri Sivas ve Erzurum medreselerinin taçkapıları olan örnekler mimari çerçeve sınırlarını ortadan kaldırmaz, cepheye rozet gibi asılır.

            Divriği’de Hürremşah’ın kabartma ve oyma iki yontma tekniğini de içeren yontu, sanatının bezemsel amacına karşın yontusal nitelik taşır. Bu nedenle bu yontusal yapıta “Hürramşah’ın Heykeli” denmesi daha doğru olabilir.

            Sanatçının yontusal vizyonu, mimari tasarım iradesini aşan ve bir taşoyma ustasının alıştığı klişelerin tümünü bir kenara bırakarak yepyeni bir anlayışla mimariye bağımlı olan bezeme disiplinin sınırlarını aşmasıyla konur.

            Kuzey taçkapısında kapı nişi kenarlarında mimari profillerin üzerinden atlayarak niş içine sarkan büyük boyutlu palmet, bu heykelsi bağımsızlığın en başta gelen örneğidir. Böyle bir yaprağın yontulması için kapının taş duvar örüldüğü sırada bu yaprağı içeren taş bloğun kapı yapısından taşmış bağımsız bir blok olarak duvarla birlikte örülmüş olması gerekir. Fakat dışarı fırlamış bu blok yaprağının mimari tasarımın bir parçası değil, Cennet kapısının yontusal ifadesinin mimariden bağımsız tasarlanmış olduğunu kanıtlar.

            Bundan daha güçlü bir yontusal irade caminin içinde, mihrap duvarındaki büyük silindirik payandaların içinden çıkan bağımsız palmet motifleridir. Mihrap duvarının dış çerçevesinde İslam mimarisinde başka örneği olmayan fantastik bir doğaya referans vermeyen soyutlamalar birer karyadit kadar etkileyicidir ve özgün bir sanatsal vizyonun gösterileridir.

            Kapı süvesi üzerinde, giriş nişinin iki tarafında, simgesel bir mitolojik düzene göre kurulmuş hayat ağacı çelenkleri ise, genel bir üslup benzerliği ve biçim tasarımı dışında, hiçbiri birbirlerine benzemeyen öğelerden oluşur.

            Bu cennet ağacı viyyonu, İslam sanatının bezeme nitelikli ve her türlü figürasyona karşı geleneksel tutumuna karşın, dünyanın diğer kültürlerindeki üç boyutlu yontu geleneklerine eşdeş bir nitelik taşımaktadır. Bu taşoymaya yerleşmiş toplumlarla göçer toplumların simbiyotik yaşamlarından kaynaklanan bir kültürel çok kaynaklılığın en önemli gösterilerinden biri olarak bakmak gerekir.

            ŞİFAHANE TAÇKAPISI

                Şifahane taçkapısı, kuzey taçkapısından daha cesur bir mimari tasarım sayılabilir. Burada iki birbirine eş boyutta zengin silmeli kemer birbirlerine yaslanarak adeta arka arkaya gelen dalgalar gibi nefes kesen bir atılımla girişin dış çevresini oluştururlar. Çok daha farklı bir konsept olarak şekillenmesine karşın bu zengin profilli kemerlerin yatay kesiti bir gotik kapıyı, kağıt üzerinde soyut olarak, anımsatır. Buna bakarak bu tasarımda bir haçlı ortaçağ sanatçısı olasılığını düşünen çıkmıştır. Fakat eşit yükseklikteki taç kemerler ve kapının diğer ayrıntıları böyle bir olasılığı olanak vermez.

            Şifahane taçkapısı caminin kuzey taçkapısı kadar bitmemiştir. Fakat taçkapı cephesinde özellikle kapı nişi içinde değişik üsluplarla yapımlaş ve bitirilmiş öğeler vardır. Bunların iki tanesi İslam mimarisinin uygulamada yapının herhangi bir yerinde insan figürü kullanılmasını yasak etmiş geleneği içinde tutucu vandallar tarafından 19 yüzyılda tahrip edilen taçkapının iki tarafındaki insan başları ile kapı silmeleri arasında küçük boyutta sadece çizgilerle işlenmiş karşılıklı iki insan başıdır. Bunların uzun saçlı Türkmen figürleri olduğu, tahrip edilmeden gören Batılı gözlemciler tarafından saptanmıştır. Taçkapının sol ayağı silmeleri arasındaki küçük figürler son yıllarda yine bir ölçüde tahrip edilmişse de, kısmen korunabilmiştir.

            Şifahane taçkapısının temel tasarımı cami kapısındaki bütünlükten uzaktır. Büyük bir olasılıkla bu kapının üzerinde asıl yaratıcı sanatçı ve taşoyma ustası olarak kabul ettiğimiz Hürremşah’ın ayrılmasından veya büyük bir olasılıkla ölümünden sonra birçok sanatçı tarafından çalışılmış, fakat bezemesi yarım kalmıştır. Tasarımın en ilginç öğelerinden biri, kapı nişi içinde ara kata açılan pencereyi ikiye bölen, zengin plastik karakteri ile alışılmamış bir etki  bırakan sütundur. Mimari tasavvur olarak sütunlarla ikiye bölünen pencereler Orta Asya-İslam dönemi Pencikent resimlerinde rastlanan mimari motiflerdir. Burada bütün yapının inşaatına egemen olan büyük bir deneme ortamında bir sanatçı tarafından yorumlanmıştır.